| 設(shè)計文化 | 現(xiàn)代設(shè)計主義的形成原因再認識 |
| 服裝知識 有4933人參與 2014年11月9日 來源: 原文發(fā)表于《裝飾》-微服網(wǎng) 進入社區(qū)交流 |
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| 現(xiàn)代主義設(shè)計是現(xiàn)代設(shè)計史上最重要的設(shè)計運動之一，它是大機器時代的生產(chǎn)技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢相結(jié)合的產(chǎn)物。本文從設(shè)計中技術(shù)與藝術(shù)的互為關(guān)系入手，對現(xiàn)代主義設(shè)計形成的內(nèi)在動因進行了分析闡述。
現(xiàn)代主義設(shè)計是人類設(shè)計史上最重要的、最具影響力的設(shè)計活動之一，它興起于20世紀20年代的歐洲，經(jīng)過幾十年的迅猛發(fā)展傳播，其風(fēng)潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產(chǎn)生出許許多多新的設(shè)計風(fēng)格和流派。對于現(xiàn)代主義設(shè)計形成的原因，以往的闡述大多從意識形態(tài)領(lǐng)域出發(fā)，把現(xiàn)代主義設(shè)計放到廣闊的現(xiàn)代主義運動背景去認識，認為它的產(chǎn)生是在現(xiàn)代主義運動影響下的一種歷史必然。這種認識往往只顧及到現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)生的外部環(huán)境，甚少考慮到設(shè)計活動的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，難免有失片面，同時也影響到我們對其它相關(guān)設(shè)計活動的理解。本文試圖從設(shè)計中的技術(shù)與藝術(shù)的辨證關(guān)系入手，著重考察現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢、大機器時代的生產(chǎn)技術(shù)，以及二者的結(jié)合對現(xiàn)代主義設(shè)計誕生的影響，以期找出現(xiàn)代主義設(shè)計之形成的內(nèi)在因素。
設(shè)計是技術(shù)與藝術(shù)的綜合。在設(shè)計中，技術(shù)和藝術(shù)是矛盾的統(tǒng)一體，兩者完美結(jié)合，造就優(yōu)良的設(shè)計；反之，則讓設(shè)計面目可憎。當(dāng)設(shè)計中的技術(shù)與藝術(shù)達到動態(tài)的平衡時，設(shè)計表現(xiàn)為一種較為穩(wěn)定的風(fēng)格。技術(shù)在革新發(fā)展，藝術(shù)在不斷變化，設(shè)計也就呈現(xiàn)出不同的面目。
手工業(yè)時代的技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，造就了傳統(tǒng)設(shè)計的輝煌。18世紀下半葉的工業(yè)革命帶來了新技術(shù)、新材料和新的生產(chǎn)方式，卻沒有給設(shè)計帶來適合的新藝術(shù)可供借鑒，于是導(dǎo)致了新問題的出現(xiàn)：與手工生產(chǎn)相比，機器的批量生產(chǎn)帶來產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量的急劇下降和消費者藝術(shù)品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識之士進行了積極的探索，較有代表性的是“工藝美術(shù)”運動、“新藝術(shù)”運動和“裝飾藝術(shù)”運動。“工藝美術(shù)”運動誕生于19世紀中期的英國，代表人物約翰•拉斯金和威廉•莫里斯主張恢復(fù)手工藝傳統(tǒng)，反對工業(yè)化和大批量生產(chǎn)方式，嘗試采用中世紀的淳樸風(fēng)格，學(xué)習(xí)日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動機，以期創(chuàng)造出一種新設(shè)計風(fēng)格�！靶滤囆g(shù)”運動打破了19世紀彌漫于整個歐洲的矯飾的維多利亞風(fēng)格的束縛，努力向自然界學(xué)習(xí)并加以大膽創(chuàng)新，試圖以自然主義的風(fēng)格開創(chuàng)設(shè)計新鮮氣息的先河。與“工藝美術(shù)”運動相似，“新藝術(shù)”運動同樣企圖在藝術(shù)、手工藝之間找到一個平衡點，復(fù)興手工藝的優(yōu)秀傳統(tǒng) 。“裝飾藝術(shù)”運動幾乎與現(xiàn)代主義設(shè)計運動同期誕生，具有手工藝和工業(yè)化的雙重特點，在設(shè)計上采取折衷主義立場，設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，產(chǎn)生一種具有發(fā)展?jié)摿Φ男嘛L(fēng)格來。由于它考慮到了人們對產(chǎn)品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產(chǎn)的要求，所以在短期內(nèi)風(fēng)靡一時。然而，以當(dāng)時尚顯稚嫩的工業(yè)技術(shù)水平，要讓大機器批量生產(chǎn)的產(chǎn)品兼具手工之美實非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產(chǎn)品設(shè)計少之又少，因而，“裝飾藝術(shù)”運動經(jīng)過短暫的流行后，在20世紀30年代后期便逐漸勢微。
無論是英國的“工藝美術(shù)”運動，還是歐美的“新藝術(shù)”運動、“裝飾藝術(shù)”運動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業(yè)技術(shù)，反對工業(yè)化，反對現(xiàn)代工業(yè)文明。而且以上三個設(shè)計運動在藝術(shù)上借鑒的都是繁雜細密的傳統(tǒng)裝飾，但是，大工業(yè)生產(chǎn)初期的技術(shù)水平和批量化的生產(chǎn)方式顯然無法完成產(chǎn)品的這種藝術(shù)追求。與手工技術(shù)相比，大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)無疑是一種進步，問題在于找到能與這種先進的大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)相匹配的藝術(shù)加以整合，創(chuàng)造出能代表大機器時代的優(yōu)良的設(shè)計。人們希望在保持物質(zhì)進步的同時，也能享受機械所帶來的精神愉悅。如何掌握機械的藝術(shù)潛能，探詢的目光投向了最具活力的現(xiàn)代藝術(shù)。在同期出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)中，涌動著一股強勁的客觀化趨勢，這股潮流中涌現(xiàn)出的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)風(fēng)格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業(yè)技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢相結(jié)合，直接促成了一場現(xiàn)代設(shè)計史上最具影響力的現(xiàn)代主義設(shè)計運動。
現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢肇始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術(shù)觀點就是把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本。在塞尚看來，無論什么外界條件或藝術(shù)家的主觀情緒都不可能改變對象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責(zé)就在于把混亂的知覺納入程序，在視覺范圍內(nèi)獲得有結(jié)構(gòu)的秩序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點去認識和概括一切對象。他曾說過：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體�！雹龠@一觀點直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現(xiàn)代藝術(shù)運動，它直接受益于塞尚對結(jié)構(gòu)的探求。一方面他們將塞尚在造型上把自然物象都歸納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致,在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài);另一方面,他們徹底摒棄了空間透視規(guī)律,使畫面趨于平面化。立體主義在藝術(shù)形式上的這種試驗突出表現(xiàn)為對具體對象的解析、重構(gòu)和綜合處理，這種特征在發(fā)展中愈來愈趨于理性化,把對平面結(jié)構(gòu)的分析組合規(guī)律化、體系化，強調(diào)理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實”中的作用�？刀ㄋ够浅橄笾髁x的代表人物，在他看來，藝術(shù)必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應(yīng)當(dāng)用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新世界。他認為抽象的形式蘊涵著無窮的張力，“繪畫中的一個圓塊，要比一個人體更有意義”，②“一個圓圈上的三角形銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當(dāng)手指力量小”。③他的繪畫作品就是由一些抽象的點、線和塊面組合而成，后期則完全是較為規(guī)則的幾何圖案。
現(xiàn)代藝術(shù)中的這股客觀化趨勢，遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，這些特性與大機器批量生產(chǎn)的標準化、機械化技術(shù)要求正好合拍，成為大機器生產(chǎn)的必然和最佳選擇。在兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上，誕生了現(xiàn)代主義設(shè)計。其中最具典型特征的是荷蘭“風(fēng)格派”和俄國構(gòu)成主義。荷蘭“風(fēng)格派”提倡嚴格理性的審美觀，設(shè)計多用黑、白、灰等中性色；平面和立體的造型都嚴格遵循幾何式樣，并且把幾何形式與新興的機器生產(chǎn)聯(lián)系起來，追求那種來自于機械的嚴謹與精確。俄國構(gòu)成主義的藝術(shù)家們嘆服于工業(yè)文明的巨大成就，著迷于機械的嚴謹結(jié)構(gòu)方式，努力尋求與工業(yè)化時代相適應(yīng)的藝術(shù)語言和設(shè)計語言。從荷蘭“風(fēng)格派”和俄國構(gòu)成主義設(shè)計中我們能看到，技術(shù)和藝術(shù)達到了最佳的結(jié)合， 同時，也正因為這種最佳結(jié)合，現(xiàn)代主義設(shè)計成為二十世紀上半葉最穩(wěn)定、最具影響力的設(shè)計風(fēng)格，以至在后期發(fā)展為風(fēng)靡全球的“國際主義”風(fēng)格。從這個意義上講，“國際主義”風(fēng)格的形成固然有著復(fù)雜的因素，然而不能不說，這種設(shè)計風(fēng)格也是大多數(shù)國家在工業(yè)化初期進程中的最佳選擇。但是，設(shè)計中技術(shù)與藝術(shù)的平衡永遠只能是一種動態(tài)的平衡，技術(shù)在不斷發(fā)展，人的精神需要也是復(fù)雜多樣化的，當(dāng)技術(shù)的發(fā)展為這種多樣化的需求提供了實現(xiàn)的條件后，設(shè)計也就從以現(xiàn)代主義為主而走向了多元化。
作為設(shè)計史上最重要的、最具影響力的設(shè)計活動，現(xiàn)代主義設(shè)計的形成的內(nèi)因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續(xù)時間和波及范圍等等，都極其復(fù)雜，而現(xiàn)代藝術(shù)本身、現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的互動關(guān)系中也有許許多多細致的問題亟待研究。本文僅從設(shè)計中技術(shù)與藝術(shù)的互為關(guān)系入手，考察現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢與現(xiàn)代主義設(shè)計的聯(lián)系，對現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)生的內(nèi)在動因做了簡單梳理，希望能起到廓清認識的作用。
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