| 傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計（四） |
| 服裝知識 有5331人參與 2003年8月9日 來源: -微服網(wǎng) 進入社區(qū)交流 |
| | |
| |
| 傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計（四）
-- 田穎拓 （吉林大學應用技術學院）
三 中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計
01·一脈相承的中華文化
在今天的世界上，象中華文化這樣一脈相承的，也只有中華文化。所謂世界四大文明古國，也只有中華民族5000多年的歷史一脈相承，不曾中斷。也正是因為積于這一點，中國人對傳統(tǒng)文化情有獨鐘。
我們談中國傳統(tǒng)文化，大體離不開易學文化，離不開儒、道、釋文化，即儒學、道學和佛學。佛學之所以被稱為“釋”，是因為它已經不是原來意義上的印度佛學，而是被漢化了的佛學，即經過中國千百年流傳、演化，被中華文化重新詮釋過的佛學。歐洲文化，在很大程度上，是一種宗教文化占支配地位的文化，所以在西方的歷史上，宗教爭端，又常常是戰(zhàn)爭的誘因。在東方，或者說主要是在中國，各種文化互相融通，數(shù)千年相安無事，這本身就說明中華文化的巨大兼容性，也正是因為這種兼容性，才使中華文化達到今天的博大精深。
中國傳統(tǒng)文化離不開易經和儒道釋這個主干，是因為它們各自擔負著自己的使命，相互交叉作用，共同維持著這個社會的平衡和穩(wěn)定。臺灣學者南懷謹對儒、道、釋三家，有一種比喻，他說：“儒家像糧食店，絕不能打。否則，打倒了儒家，我們就沒有飯吃——沒有精神糧食；佛家是百貨店，像大都市的百貨公司，各式各樣的日用品俱備，隨時可以去逛逛，有錢就選購一些回來，沒有錢則觀光一番，無人阻攔，但里面所有，都是人生必需的東西，也是不可缺少的；道家則是藥店，如果不生病，一生也可以不必去理會它，要是一生病，就非自動找上門去不可。”南先生在這里沒有談到易經，如果把儒家比喻成糧食店；把佛家比喻成百貨店；把道家比喻成中藥店，那么，易經就是超級市場。它幾乎成了中華文化的集散地，中華文化的任何一個支脈，都可以從它那里找到根，并且可以藉此證明自己對中華文化的發(fā)揚光大。我們姑且不論此種比喻是否恰如其分，至少說明易學文化與儒、道、釋文化各司其職，共同維護著中國這個地大物博、人口眾多、民族繁榮、歷史厚重的社會。
中國傳統(tǒng)文化對于中國社會發(fā)展，影響是巨大而又深刻的。用之于政治，可以治國安邦，譬如中國歷史上的盛世，都是內用黃（帝）老（子），外施儒術的結果；用之于經濟，可以富國強兵，譬如管仲使齊國成為春秋五霸，就是陰陽文化和道家哲學的實踐結果；用之于軍事，可以百戰(zhàn)百勝，譬如中國的軍事家，從孫子到諸葛亮，都是陰陽學家；用之于個人，可以修身養(yǎng)性，譬如老莊的“無為”哲學，貫穿于中華文化始終，使一代又一代的中國士大夫，或者知識分子中的大多數(shù)，實踐著“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的信條；用之于社會，可以安居樂業(yè)，譬如儒家的天命論，一向被統(tǒng)治者奉為正統(tǒng)，道家的無為觀，一向被統(tǒng)治者視為至寶，就是因為它們一貫提倡知足常樂，使人人在社會上自安，從而帶來整個社會的安定；用之于科學，可以見微知著，譬如許多科學家的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明，都曾經受到易經文化的影響，西方人萊布尼茨的二進位制的發(fā)明，美籍華人楊振寧和李政道的“弱相互作用宇稱不守恒定律”的發(fā)現(xiàn)等等，都有《易經》的影響；用之于藝術，可以美輪美奐，譬如中國水墨山水繪畫的寫意和抒情，中國書法藝術的出神入化，都曾經和正在陶醉著無數(shù)的世界名人；用之于設計，可以精美絕倫，譬如中國古代的渾天儀、司南等等，都曾經使世界歷史為之傾倒……這就是中華文化的偉大和妙用，用它來解釋宏觀世界，可以知道，宇之表無極，宙之端無窮；用它來闡述微觀世界，可以明白，一尺之捶，日截其半，萬世不竭。
中華文化對于世界的影響，也同樣是巨大的。我們先來看西方的哲學，黑格爾是19世紀德國著名的哲學家，這位大哲學家在他的自傳中就承認，他所創(chuàng)造的“正反合辨證邏輯定律”，正是得自中國《易經》的啟發(fā)。并且在《哲學史講演錄》上，贊嘆《易經》說：“《易經》包含著中國人的智慧�！睋�(jù)說，這位西方哲學家后來曾經感嘆地說，他一生中最大的遺憾是沒有完全學透中國的《易經》！列寧曾經指出：“要繼承黑格爾和馬克思的事業(yè)，就應當辯證地研究人類思想、科學和技術的歷史�！保ㄒ娏袑帯墩軐W筆記》）。列寧在這里不僅是對哲學家黑格爾的尊重，也說明了傳統(tǒng)文化對于現(xiàn)代科技的重要作用。
不僅僅是哲學，在自然科學領域里，中華文化也仍然具有無窮的魅力。英國著名科學家李約瑟，曾以巨著《中國科學技術史》飲譽全球。他對中華文化不僅僅是情有獨鐘，而是如醉如癡，他在中國古代科學技術的王國里，已經穿行了很久很久，其貪婪程度，不亞于一頭餓極之牛猛然闖進麥苗青青的田園。李約瑟，這位英國劍橋大學崗維爾和凱厄斯學院院長，對中國的傳統(tǒng)文化有著濃厚的興趣，他在研究萊布尼茲的二進位制數(shù)學與中國《易經》的相互關系后，對《易經》作出了很高的評價，他說：“我們看到他（萊布尼茲）的關于代數(shù)語言或數(shù)學語言的概念也是受到中國的影響，正如同《易經》的排列系預示二進制一樣�！蓖瑫r，他對易經卦象用于練丹術極為傾心，在《中國科學技術史》中，特辟十二消息卦與納甲、《周易參同契》、外丹說與丹術等章節(jié)進行論述。李約瑟博士以自己的實踐，對中華文化得出了這樣的結論：中國古代科學技術是一座富有的金礦。
也不獨自然科學，在藝術與設計領域，我們仍然可以見到中華文化的巨大影響力。我們在前面章節(jié)中已經提到過的，在西方藝術設計教育史上最具影響力的包豪斯，就深受中國傳統(tǒng)文化的影響。包豪斯早在20世紀20年代，就對中國的老莊學說，發(fā)生了濃厚的興趣，而且還把老莊哲學，應用到教學和設計實踐中去。有一個曾經在包豪斯的歷史上產生過重要影響的人物，他就是瑞士畫家約翰·伊頓（Johannes Itten）。伊頓是包豪斯最重要的教師，他的主要成就是，設計并推出了包豪斯的初步課程。這個初步課程的首要目的在于，把每個學生內心沉睡著的創(chuàng)造潛能解放出來。約翰·伊頓以中國傳統(tǒng)文化與西方的科學技術相結合，在其教育實踐中，引進了老莊的哲學思想和道教的氣功修煉。伊頓給學生講中國的老莊哲學思想，經常引用《老子》“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”一類的話。要求學生在做專業(yè)訓練之前，先要磨練自己的身體和意志，輔助手段是軀體拉伸、呼吸控制、沉思冥想。伊頓要求學生學習畫中國山水畫，讓學生畫山、畫水、畫樹，要求學生用老莊的哲學思想觀察與詮釋世界。上人體繪畫課時，伊頓也大膽引進老莊的哲學思想，他不要求解剖學意義上的準確無誤，而要求學生獨出心裁地發(fā)掘與詮釋模特擺出來的各種姿勢。伊頓還經常引用老子“有之以為利，無之以為用”的觀點，幫助學生掌握建筑空間理論。伊頓十分注重發(fā)揮學生的個性，把學生分為傾向精神表現(xiàn)者、傾向理性結構者、傾向真實再現(xiàn)者三種類型，分別加以不同的指導。這明顯源于孔子的“有教無類”和“因材施教”的思想。
皇皇5000余年中華文化，不斷發(fā)展，不斷豐富，但卻從未中斷，這一點是世界上任何文化都無法比肩的。曾經盛極一時的古埃及文化，在經歷過古王國、中王國和新王國的輝煌之后，終于在公元前11世紀沉寂在尼羅河腹地的沙漠深處；曾經建立過法治社會的兩河文化，在經歷過漢謨拉比法典殊榮之后，踉踉蹌蹌走過四個王朝，雖然有過新巴比倫王朝的中興，但最終還是在公元前5世紀的自相殘殺中，落日于幼發(fā)拉底河與底格里斯河之間；曾經為地中海點燃文明之火的古希臘文化，在經歷過克里特—邁錫尼文化的輝煌、希臘城邦的繁榮、亞歷山大帝國的東西方交流之后，終于在公元前2世紀的三次馬其頓戰(zhàn)爭之后，折戟沉沙在愛琴海中；建立在古希臘文化基礎之上，把古希臘文化發(fā)揚光大的古羅馬文化，在輝煌了上千年，完成了地中海文明的傳承任務后，也在蠻族的劫掠下，于公元5世紀退出了歷史舞臺，雖然有東羅馬帝國的延宕，但那已經是融合了東方文化的拜占廷帝國了。
上面的例證足以說明，在世界上，那些曾經在不同歷史時期輝煌一時的文化，曾經為世界文明貢獻過全部遺傳的文化，都不曾象中華文化這樣一脈相承，前后5000余年保持著絲絲入扣的傳承關系。在博大精深的中華文化之下，生活在這塊土地上的中華民族的子孫，都以傳承和發(fā)展中華文化為己任，為榮耀。這種歷史使命感，歷史榮耀感，不僅為占絕對多數(shù)的漢民族所獨有，而是中華民族大家庭中各兄弟民族所共有。我們姑且不論上古時代先民部族經過怎樣數(shù)萬年，乃至數(shù)十萬年的融合，單就各兄弟民族共同承認自己是炎黃子孫這一點，就足以證明中華文化的博大精深和源遠流長。黃帝發(fā)明衣服、舟、車，炎帝又被稱為神農氏，“斲木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下”。太昊氏又被稱為伏羲氏，發(fā)明網(wǎng)罟，又作八卦，八卦是比結繩為進步的記事方法。據(jù)說蚩尤“以金為兵器”，是金屬冶煉的最早發(fā)明者……所有這些太古時期的物質文明、精神文明成果，都有我們各兄弟民族的不同貢獻。
在中國，曾經有過許多少數(shù)民族或者局部，或者全部占統(tǒng)治地位的歷史，但他們從來不曾否認自己是中華民族的傳人。北魏時期，是鮮卑人統(tǒng)治中國北方的時代，但鮮卑人對自己的祖先卻有最明確的解釋，《魏書·序紀》開篇寫道：
昔黃帝有子二十五人，或內列諸華，或外分荒服。昌意少子，受封北土，國有大鮮卑山，因以為號。其后世為君長，統(tǒng)幽都之北，廣漠之野。畜牧遷徙，射獵為業(yè)，淳樸為俗，簡易為化，不為文字，刻木紀契而已。世事遠近，人相傳授，如史官之紀錄焉。黃帝以土德王，北俗謂土為托，謂后為跋，故以為氏。其裔始均，入仕堯世，逐女魃于弱水之北，民賴其勤，帝舜嘉之，命為田祖。爰歷三代，以及秦漢，獯鬻、獫狁、山戎、匈奴之屬，累代殘暴，作害中州，而始均之裔，不交南夏，是以載籍無聞焉。積六十七世，至成皇帝諱毛立，聰明武略，遠近所推，統(tǒng)國三十六，大姓九十九，威振北方，莫不率服。
由上可知，鮮卑人把自己的祖先直追到黃帝的兒子昌意門下，說自己是昌意小兒子的后人。據(jù)司馬遷考證，黃帝生于壽丘，長于姬水，因以為姓；居軒轅之丘，因以為名，又以為號。黃帝有四個妃子，其中西陵之女，名曰嫘祖，是黃帝的正妃。嫘祖生了二個兒子，其一曰玄囂，是為青陽，青陽居住在江水；其二曰昌意，居住在若水。若水在蜀地，黃帝就為昌意娶蜀山氏女，名曰昌仆，后來昌意與昌仆所生的子孫，都以山名封部落號。昌仆生的孩子中，有一個叫高陽的，也就是后來接了黃帝班的顓頊。至于昌意的小兒子是否昌仆所生，是否受封北方，并且統(tǒng)治幽都以北地區(qū)，我們不得而知，但鮮卑人以大鮮卑山為自己的部族名號，倒是真實的。鮮卑人以慕容氏、拓拔氏為最著名，北魏就是拓拔氏建立的政權。由鮮卑人自己修著的歷史，我們知道。他們并不認為自己是中華民族的外夷，而是中華民族始祖之一黃帝的嫡出。
在北魏的皇帝中，有一位很有名氣的皇帝，即歷史上一再被后人提到的北魏孝文帝拓拔宏，或者元宏。孝文帝是一個很有作為的皇帝，在他統(tǒng)治北魏的時期，不但強調民族融合，而且對中華民族傳統(tǒng)文化頂禮膜拜，《魏書·高祖紀》上說他“雅好讀書，手不釋卷�！段褰洝分x，覽之便講，學不師受，探其精奧。史傳百家，無不該涉。善談《莊》、《老》，尤精釋義”。不僅好漢學，這位孝文帝還在北魏大力推廣漢化，把首都也從今天的大同遷到了洛陽，后來索性自己帶頭，把拓拔氏也改成了漢化的元姓。
在中國歷史上曾經占據(jù)過統(tǒng)治地位的，還有一個少數(shù)民族——蒙古族。蒙古族的成吉思汗，橫掃歐亞大陸，雖然他和他的子孫們，沒有把自己的上祖追溯到炎黃，但最終也只能把自己的根植于中華文化之下。成吉思汗的孫子忽必烈，最終統(tǒng)一了中國本土，成為一代很有些氣度的皇帝�！对贰な雷�?zhèn)鳌氛f他“度量弘廣，知人善任使，信用儒術，用能以夏變夷，立經陳紀，所以為一代之制者，規(guī)模宏遠矣�！币粋�“信用儒術”；一個“以夏變夷”，就說明蒙古族統(tǒng)治者被中華文化所征服。元朝雖然把佛教奉為國教，但卻不廢儒學和道學�！对贰め尷蟼鳌氛f：“釋、老之教，行乎中國也千數(shù)百年，而其盛衰每系乎時君之好惡。是故佛于晉、宋、梁、陳，黃、老于漢、魏、唐、宋，而其效可睹矣。元興，崇尚釋氏，而帝師之盛，尤不可與古昔同語。維道家方士之流，假禱祠之說，乘時以起，曾不及其什一焉。宋舊史嘗志老、釋，厥有旨哉。乃本其意，作《釋老傳》。”《元史·儒學傳》也說：“元興百年，上自朝廷內外名宦之臣，下及山林布衣之士，以通經能文顯著當世者，彬彬焉眾矣。”可見這個在中國歷史上維持不足百年的統(tǒng)治集團，也是十分看重傳承和發(fā)展中華文化的分量。
帶著一股朝氣入主中國的滿洲人，對中華文化更是完全接受。應該說，清朝的皇帝，大多數(shù)都是很能干的。自從進關，坐上了北京的金鑾殿，他們?yōu)榱舜蚱啤昂私y(tǒng)治中原不過百年”的所謂“神話”，戰(zhàn)戰(zhàn)栗栗，日謹一日，虛心好學，對中華文化虔誠至極。因為有入關后第一位皇帝順治“漸習漢俗，于淳樸舊制，日有更張”，所以，滿族統(tǒng)治者的后人，也都一代又一代地成了漢學名家。開創(chuàng)了“康乾盛世”的康熙，就是一個對中華文化有著很深造詣的皇帝，《清史稿·圣祖本紀》說他“圣學高深，崇儒重道。幾暇格物，豁貫天人，尤為古今所未覯。而久道化成，風移俗易，天下和樂，克致太平。其雍熙景象，使后世想望流連，至于今不能已�！� 一個“圣學高深，崇儒重道”，就說明了康熙對中華文化造詣之深。
為“康乾盛世”承上啟下的雍正，更是強化“滿漢一體”，他在親自審理“呂留良文字獄”一案時，就曾經與“呂留良案”牽扯的主要人物曾靜，進行過一場面對面的辯論。他駁斥曾靜“滿洲人入主中原，是外夷侵略中國”之說，說滿洲人是中華民族的一員，自己就是繼承中華大一統(tǒng)文化的中國皇帝，而不是建州大營的滿洲部落首領。
把“康乾盛世”推上顛峰，也送上末路的乾隆，更是一個對中華文化癡迷如顛的皇帝。乾隆不僅是一位政治家，而且還是一位文學家和藝術家，他通詩文，精鑒別，諸練畫史，游戲筆墨，兼擅山水花草、蘭竹梅石，他對明代畫家沈士充的《仿宋元十四家筆意》手卷之鐘愛，就說明乾隆對中華文化與藝術的如醉如癡。沈士充是活躍于明萬歷至崇禎年間的著名畫家，是明朝畫壇上“云間派”的代表，他的山水、人物、花鳥，筆墨疏秀，丘壑茜蔥，皴染淹潤，都是云間派的正傳，名噪于當時。沈士充是明代臨摹古畫的奇才高手，他所仿宋元名家佳作，不獨皮毛面目，而有神有韻，風華秀潤，惟妙惟肖，神采奕奕，撲人眉睫。特別集14家于一卷，又有明代董其昌等13位書畫界名人點評，《仿宋元十四家筆意》是一幅自五代十國，至宋、元、明700余年中國繪畫的歷史圖卷，嗜畫如命的乾隆為之傾倒，題詩15段，鈐印32方。我們下面僅舉兩例，以說明乾隆對中華文化的造詣。
乾隆在沈士充所仿北宋著名畫家郭熙的《關山行旅圖》上題詩：“架空棧道縈紆，問路行人迤邐：試思孰非此哉，太白言之盡矣。右仿郭熙關山行旅。鈐御印兩方：幾暇怡情、得佳趣�！� 郭熙不僅是著名畫家，而且是著名的山水畫理論家，長期擔任北宋中央畫院院長職務，是一位很有成就的繪畫教育家，由其子郭思記錄整理的《林泉高致集》，是中國美術史重要文獻，對后代山水畫的創(chuàng)作具有指導意義，而且受到西方藝術界的高度重視，西方人對中國山水畫的興趣，多半源于郭熙的理論著作。前面提到德國包豪斯教授學生學習中國北宋山水畫，即是一例。沈士充所仿《關山行旅圖》，高山雄起，回溪斷崖，巖岫巉絕，長松虬枝，驛道艱險，一隊行旅，跨越溪澗長橋，沿兩山間峽谷，匆匆趕路。透過峽谷，隱約間顯現(xiàn)出一關城，旗桿高立，雄旗飄揚，一派生機景象。
乾隆在沈士充所仿南宋著名畫家趙孟頫《青山紅樹圖》上題詩：“展卷古香撲鼻，了知手筆不凡；精神全是天水，秋色只在云巖；紅葉綠葉錯出，遠靄近靄相銜；弗者游人策杖，恐妨濕卻衣衫。右仿趙孟頫青山紅樹，鈐御印二方：幾暇怡情、得佳趣�！� 趙孟頫是趙匡胤第11世孫，生于南宋理宗寶祐二年（1254年），卒于元英宗至治二年（1322年），他博學多才，詩詞、書法、繪畫、音樂造詣均深，特別是書畫方面成績最為突出。他的繪畫理論和實踐對明、清兩代都有極大的影響。沈士充所仿《青山紅樹圖》，近景湖岸樹木，遠景彼岸沙渚群山，用披麻皴或荷葉皴，山頭用青綠皴染，樹木、水草、沙渚則精描細點，后又以青、赭、紅、綠等多色調加以渲染，整個畫面結構頗富節(jié)奏感，虛實相生，筆法瀟灑清逸，設色明麗濃郁，風格古雅俊秀，近景、中景和遠景，布局合理，意境清曠深遠，表現(xiàn)出文人畫秀逸的筆墨風韻。
上面我們舉證了在中國歷史上占統(tǒng)治地位的少數(shù)民族政權，對中國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展所采取的態(tài)度，藉此說明中華文化的一脈相承，同時也說明，中華文化千百年的發(fā)展和演化，完全是中華民族各兄弟民族共同傳承的結果。它是在各民族不斷融合之中得到發(fā)展；同時也在發(fā)展中使各民族文化不斷得到融合。發(fā)展，融合；融合，發(fā)展，共同傳承，共同創(chuàng)造，這是中華文化得以生生不息、繁榮昌盛的根本所在。
02·中華文化與現(xiàn)代設計
中國古代有兩部被世界稱道的書，反映了中華文化對設計的影響。一部是先秦時期的《考工記》，另一部是被國外研究者譽為中國17世紀工藝百科全書的《天工開物》。
《考工記》的作者及成書年代不詳，一般認為是春秋戰(zhàn)國時期，經齊國人之手完成的。《天工開物》是我國明代大科學家宋應星（1587—1663年）的代表作，初版于崇禎十年（1637年）。這兩部書都是對世界產生過，并且繼續(xù)產生著影響的中國古代科技文獻，也是中華文化與科學設計思想結合的典范之作。《考工記》和《天工開物》對后世的影響，足以讓我們瞠目。大約還在唐代，《周禮》便傳到了日本；19世紀50年代，《周禮》又被譯成了法文，《考工記》亦隨之傳到了日本和西方�，F(xiàn)在它已受到了更多外國學者的注意和重視。據(jù)不完全統(tǒng)計，截至1989年止，《天工開物》一書在全世界共發(fā)行了16個版本，印刷了38次之多。
下面我們結合這兩部書，繼續(xù)討論中華文化對現(xiàn)代設計的影響。
《考工記》一向被稱為“先秦百工技藝之書”，我們今天所見到的《考工記》，是作為《周禮》的一個部分——《周禮·冬官考工記》出現(xiàn)的�！吨芏Y》一書原有六官之紀，即“天官冢宰”、“地官司徒”、“春官宗伯”、“夏官司馬”、秋官司冠”、“冬官司空”。但“冬官司空”早佚。據(jù)說西漢時期，河間獻王劉德修學好古，喜歡收集先秦經典，為購求此篇，曾費千金而不得，不得已而以《考工記》補之。此書原無名稱，《考工記》之名亦是漢代人手筆，后又經劉歆父子之手，才得今本�！犊脊び洝分涣腥胫袊糯叭Y”之一的《周禮》，就足以說明中國古人已經注意到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技的相互交融。
春秋戰(zhàn)國時期，是中國古代社會大變革的重要歷史時期，農業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)、科學技術，在這個時代都有了很大的發(fā)展。在手工業(yè)中，一方面是原有的操作工藝更為純熟；另一方面又產生了許多新的工藝。分工也更加精細，《考工記》就有“攻木之工七”、“攻金之工六”、“攻皮之工五”等等記載，表明在每一專業(yè)之中，還細化出不同的工種。這時，春秋以前的“工商食官”格局已經打破，除了官府手工業(yè)外，又出現(xiàn)了許多私營的個體手工業(yè)。由于社會大變革的深化，文化教育、科學技術開始普及于民間，于是“孔墨之弟子徒屬，充滿天下”，學術思想空前活躍，呈現(xiàn)出百家爭鳴的局面。許多士大夫都比較重視實踐，關心社會的進步和生產技術的發(fā)展，魯班、墨翟、李冰等一些杰出的學者、技術發(fā)明家便應運而生。他們把中華文化與科學技術緊密結合起來，通過科學設計，使許多工藝技術得以改進和提高，從而使社會生產力獲得巨大發(fā)展。
《考工記》就是反映當時工藝技術和設計水平發(fā)展的技術規(guī)范著作，涉及運輸和生產工具、兵器、容器、樂器、玉器、皮革、染色、建筑等專業(yè)，每一專業(yè)又有更細的分工。譬如，“攻木之工七；攻金之工六；攻皮之工五；設色之工五；刮摩之工五；摶埴之工二”。攻木之工涉及與木工制作有關的工藝技術，包括輪、輿、弓、廬、匠、車、梓等7個工種；攻金之工涉及與金屬制作有關的工藝技術，包括筑、冶、鳧、栗、段、桃等6個工種；攻皮之工涉及與皮革制作有關的工藝技術，包括函、鮑、韗、韋、裘等5個工種；設色之工涉及與紡織印染有關的工藝技術，包括畫、繢、鐘、筐、覩等5個工種；刮摩之工涉及與精細加工有關的工藝技術，包括玉、楖、雕、矢、磬等5個工種；搏埴之工涉及與陶瓷制作有關的工藝技術，包括陶、瓬等2個工種。
《考工記》不但對上述6個專業(yè)30個工種，進行了嚴格的分工，而且對每一個專業(yè)和工種的設計規(guī)范和制作工藝，做出了明確的規(guī)定和解釋，并在記述各種經驗技術知識的同時，力圖闡明其中的科學道理。
從《考工記》上可以看出，在專業(yè)和工藝技術分工上，中國的設計發(fā)展，是受著中華文化極大影響的，譬如《考工記》開篇就說：“坐而論道，謂之王公；作而行之，謂之士大夫；審曲面埶以飭五材，以辨民器，謂之百工；通四方之珍異以資之，謂之商旅；飭力以長地財，謂之農夫；治絲麻以成之，謂之婦功�！�
上述的社會分工思想，就是中國傳統(tǒng)文化，在專業(yè)分工、工種細化中的反映。不僅如此，許多技術規(guī)范，還直接反映了周王朝的一些典章制度。如我們前面提到的“玉人之事”條說：“鎮(zhèn)圭尺有二寸，天子守之。命圭九寸，謂之桓圭，公守之；命圭七寸，謂之信圭，候守之；命圭七寸，謂之躬圭，伯守之�！边@是傳統(tǒng)文化對設計及工藝規(guī)范直接影響的明證。又如“車有六等之數(shù)”條說：“兵車之輪六尺有六寸，田車之輪六尺有三寸，乘車之輪六尺有六寸”。這是對車輪尺寸的一種標準化管理。若依當時齊國的尺（每尺約合19．7厘米）推算，此兵車、乘車之輪徑應為1．30米；而經測量，河南輝縣琉璃閣戰(zhàn)國墓出土的16號車輪徑正好為1．30米。這顯然是一種標準化設計思想的體現(xiàn)，也是中國傳統(tǒng)文化中，一再強調大一統(tǒng)和“無規(guī)矩不成方圓”思想的自然表現(xiàn)。
傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設計的影響，我們在《考工記》的“匠人營國”條中，看得更清楚。書曰：“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經、九緯。經涂九軌，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。夏后氏世室，堂修二七，廣四修一，五室三四步，四三尺，九階。四旁兩夾●，白盛。門堂三之二，室三之一。殷人重屋，堂修七尋，堂崇三尺，四阿重屋。周人明堂，度九尺之筵，東西九筵，南北七筵，堂崇一筵。五室凡室二筵，室中度以幾，堂上度以筵，宮中度以尋，野度以步，涂度以軌。廟門容大扃七個，闈門容小扃參個，路門不容乘車之五個，應門二徹參個。內有九室，九嬪居之；外有九室，九卿朝焉。九分其國以為九分，九卿治之。王宮門阿之制五雉，宮隅之制七雉，城隅之制九雉。經涂九軌，環(huán)涂七軌，野涂五軌。門阿之制，以為都城之制；宮隅之制，以為諸侯之城制；環(huán)涂以為諸侯經涂；野涂以為都經涂�！�
春秋戰(zhàn)國之時，各諸侯國紛紛建都造城，規(guī)模十分宏大，從發(fā)掘的古代都城遺址看，都城已經有明確的分區(qū)規(guī)劃設計，宮殿區(qū)、作坊區(qū)等，都十分明顯。面對當時的城市化高潮，《考工記》對都城的形制、城門的數(shù)量、道路的設計，宮殿的布局，以及城市等級、建筑設計標準等等，都作出了明確的規(guī)定，使當時的大規(guī)模城市建設活動有所遵循。這是中國最早，也是最具影響力的城市規(guī)劃設計規(guī)范，自周王朝以后，一直到明清的北京紫禁城，幾乎都沿用著這個《周禮》上的都市規(guī)劃指導思想。雖然隨著社會發(fā)展，城市功能不斷復雜化，城市的規(guī)劃設計也發(fā)生很大變化，但中國的都市規(guī)劃設計思想，在封建社會里幾乎是一脈相承，即受著中國傳統(tǒng)文化的深刻影響。直到今天，這種影響也還深刻地存在著，譬如我們對城市等級、城市規(guī)模、城市基礎設施配置等等，自覺不自覺的就套用行政級別，首都為第一等，直轄市為第二等，省轄市為第三等，以此類推，降冪排列，這就是中國傳統(tǒng)文化等級思想在設計上的體現(xiàn)。到了漢代，《考工記》被列入《周禮》之中，更成了封建社會必須遵循的儀禮規(guī)范，不但城市建制，連同人們使用的器物，也都按照等級地位，有了明確的規(guī)范約束。所謂“非禮勿動，非禮勿施”，就已經把傳統(tǒng)文化灌輸?shù)揭磺性O計當中了。
到宋應星編著《天工開物》的時候，人類社會已經進入17世紀，西方資本主義開始了世界性的擴張活動，這時的中國封建社會也已經進入了明王朝的末期。明代是我國古代農業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)都比較發(fā)達的時期，由于商品經濟的發(fā)展，明代中期以后，部分地區(qū)的不少行業(yè)中，也出現(xiàn)了資本主義萌芽。在農業(yè)中，耕地面積擴大，作物品種得到改良和增加，糧食作物、經濟作物的單位面積產量和總產量都有了明顯提高，一些地區(qū)出現(xiàn)了專業(yè)化經營。明代手工業(yè)種類較多，且已具備了一定規(guī)模，尤其是與國計民生關系較為密切的冶金、陶瓷、紡織等行業(yè)最為發(fā)達。明代商業(yè)和交通亦較發(fā)達，一些巨商往往致富于數(shù)千里之外。農業(yè)、手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展，都有力地促進了科學技術的發(fā)展。明代后葉是科技思想大放光芒的時期，徐光啟的《農政全書》、李時珍的《本草綱目》、徐弘祖的《徐霞客游記》等長篇巨著，都在這時誕生。明代科學著作大都具有承前啟后、集歷代之大成的特點：它們既總結和繼承了前人的優(yōu)秀成果，又在研究方法和學術思想上有所創(chuàng)新�！短旃ら_物》就是這樣一部集中國傳統(tǒng)文化和當時科學技術于一身的偉大科學文獻，書中詳細記述了古代的農業(yè)和手工業(yè)技術，其中不少是在當時居于世界領先地位的工業(yè)技術和科學設計。
《天工開物》共分為三編十八卷。上編記載了谷物的栽種、蠶絲棉苧的紡織染色，以及制鹽制糖的工藝；中編記載了磚瓦、陶藝的制作、車船的制造、金屬的鑄造、礦石的開采和燒煉以及制油造紙的方法等；下篇記載了兵器的制造、顏料的生產、釀酒的技術、以及珠玉的采集和加工等。書中更有附圖一百余幅，成就了一部圖文并茂的科技文獻。
中國古代的科學技術和設計水平，到了明朝中后葉，都達到了爐火純青的程度，《天工開物》就為我們展示了許多當時世界上頂尖級設計。事實上，中國傳統(tǒng)文化對各個歷史時期的設計，都產生過巨大影響。我們看下面一些例證，就更能感知到這一點。
中國的易經，是中國人最早認識世界的科學總結，所謂知天文，曉地理，就是認識世界的進步過程。但是這種認識從來沒有停止過，而且不斷在發(fā)展中得到深化。指南針的發(fā)明，是中國人的驕傲，最初的指南針，古人叫它“司南”，這種司南大約在戰(zhàn)國時期就已經出現(xiàn)。司南由青銅地盤與磁勺組成。地盤17.8×17.4厘米，內圓外方，中心圓面下凹，圓外盤面分層次鑄有10天干，十二地支、四卦，標示二十四個方位。磁勺長11.5厘米，口徑4.2厘米，用天然磁體磨成，置于地盤中心圓內，勺頭為N，勺尾為S，靜止時，因地磁作用，勺尾指向南方。司南的設計，不僅精美，而且還充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化陰陽思想。
有了設計精美的指南針，使中國人的地域活動能力和范圍，都大大增強和擴大，于是，在易經文化的指導下，中國人開始了對宇宙的探索，產生了設計精美的渾天儀。渾天儀是古代測定天體位置的坐標儀器，自漢代以來歷朝都有制造。儀座為十字水平，儀體分三層：外層為“六合儀”，測定一天的時間和經緯度；中層為“三辰儀”，測定一年四季和日月星宿的位置；里層為“四游儀”，設有望筒以便窺測目標。當時的渾天儀均為銅體。渾天儀的發(fā)明，不僅是科學上的進步，也是設計上的突破。中國古人把對時間和空間的測定，集中與一個小小的渾天儀上，這本身就是現(xiàn)代系統(tǒng)論設計思想的體現(xiàn)。
漢代人不僅設計制造了渾天儀，同時還設計制造出渾象儀。渾象是古代的天球儀，自漢代以來歷朝都有制造。儀下為地柜，上為經緯環(huán)規(guī)，規(guī)中設渾象球，半在地下。柜軸為35度，是汴京（今河南開封）的地理緯度。球面列布星宿在宇宙間的位置，以便觀察。渾象儀同渾天儀一樣，都是銅體。
到了元代天文學家郭守敬的手里，對渾天儀設計上的諸多缺點，加以科學的改進，設計并制造出裝置簡便，效用更廣的簡儀。簡儀長470厘米，寬328厘米，高310厘米。簡儀突破了渾儀環(huán)圈交錯不便觀測的缺點，將環(huán)組分別架立，組裝簡單，使用方便，是當時世界上最先進的天文儀器。簡儀的設計與制造者郭守敬，在設計并制成簡儀的同時，還設計并制造了十三種天文儀器。
中國人對宇宙的探索興趣，到了明清時期就更加強烈，于是，明朝**在北京建立了國家天文臺，古人稱它為觀象臺。明清兩朝的古觀象臺，設于北京內城東南角城墻上。始建于明朝正統(tǒng)七年（公元1442年），后來清朝**加以增修補建，成為明清兩代的國家天文臺。臺高14米，臺頂南北長20.4米，東西長23.9米。明代設計制造的儀器或毀，或移于別處（簡儀、渾儀等）�，F(xiàn)存的赤道經緯儀、天體儀、象限儀、黃道經緯儀、地平經儀、地平緯儀、紀限儀、璣衡撫辰儀共八架天文儀器皆為清代初年設計制造。
上面舉證的幾個與天文學有關的個案，說明中國傳統(tǒng)文化一直與科學技術的發(fā)展相互交融，相互影響，相互促進。中國古人在與自然界斗爭的實踐中，產生了偉大的易經文化，這個易經文化一直影響著中國社會各個方面的發(fā)展與進步。中國古人在天文學上的成就，某種程度上說，得益于易經文化，是易經文化為古人導引了一條正確認識宇宙的道路，從而使中國古人有了天文學上的輝煌成就和設計成果。
易經文化對中國社會發(fā)展的影響，遠不止于上面所舉的例證，譬如易經對中國醫(yī)學的影響，就是人所共知的。中國醫(yī)學講陰陽互補，講陰陽五行的相生相克，均來源于易經文化。據(jù)此，中國醫(yī)學又產生了經絡學，并且發(fā)明了針灸技術，針灸技術是中國醫(yī)學寶庫中的瑰寶。根據(jù)中國古代經絡學說，經絡遍布人體各個部位，有運送全身氣血、溝通身體上下、內外之功能。穴位則是經絡系統(tǒng)控制機關，刺激穴位可以起調節(jié)經絡系統(tǒng)作用。北宋時期，中國古人設計出“天圣針灸銅人”，銅人身體上總穴位有657個，穴名354個。天圣針灸銅人是世界上最早設計的人體模型，開創(chuàng)了應用人體模型進行診斷、治療和教學的先河，在世界醫(yī)學史上都具有重要意義。今天人類搞“仿真人”，用電腦合成手段，設計成三維立體圖形，藉此輔助疾病的診斷、治療，在某種意義上說，與中國古代醫(yī)學的經絡學說和“針灸銅人”，有異曲同工之效。
中國傳統(tǒng)文化中歷來就有重農思想，在這種重農思想的指導下，中國農業(yè)生產工具的設計制造，也很為世界科技史學家重視。1950年河南輝縣固圍村出土的戰(zhàn)國時期鐵鋤，就是一個設計合理，造型美觀的手工業(yè)產品。鐵鋤長10厘米、寬10.5厘米、距2厘米。這種形制的鐵鋤，安裝把柄后有利于使用，不僅可以鋤草，還有利于保墑。東漢人畢嵐發(fā)明設計的龍骨水車，又叫翻車，是一種農田灌溉工具。后來經過三國時人馬鈞予以完善、推廣。它由傳動軸、方形鏈板、車廂等部件組成。最先以人力為動力，后來擴展利用畜力、水力和風力。龍骨水車設計精巧，制作簡便，提水效率高，一直使用到現(xiàn)在。
自從有了指南針，中國古代的航海技術，一直在世界上處于領先地位，明朝三保太監(jiān)鄭和統(tǒng)率船隊，于公元1405—1433年間，七次下西洋。船隊最大的海船長44丈4尺，寬18丈，立九桅，掛十二帆，這是當時世界上設計制造最大的木帆船。這種木帆船在航行中使用水羅盤進行導航。
造紙技術，是中國人對世界文明巨大貢獻之一，隨著科學技術的不斷進步，中國古代的造紙技術也越來越精美，唐代以后設計制造的暗花龍紋宣紙，到了清代，更加爐火純青，清代生產的暗花龍紋宣紙，縱64厘米，橫133.5厘米，是一種設計精美，使用方便的書畫宣紙。
火藥是中國人對世界文明的又一巨大貢獻，對于火藥的利用，中國古人并非都是煙火禮花，也用于實戰(zhàn)。南宋理宗開慶元年（公元1259），宋軍設計發(fā)明的突火*，就是一種管狀火器。突火*以巨竹筒為*身，內部裝填火藥與子窠——子彈。點燃引線后，火藥噴發(fā)，將“子窠”射出，射程遠達150步（約230米）。這是世界上第一種發(fā)射子彈的步*。1970年7月在黑龍江省阿城縣半拉城子出土的明代“銅火出水”火器，是現(xiàn)存最早的銅火銃。銅火銃由前膛、藥室和尾柄組成，可供手執(zhí)�？傊�3.55公斤，火銃小而輕便，士兵單人可隨身攜帶，點燃引火線后爆炸發(fā)射，在實戰(zhàn)中證明有相當威力。明朝人又設計發(fā)明了架火戰(zhàn)車，長120、寬52、高87厘米。這是一種獨輪車裝載火箭的戰(zhàn)車，前有綿簾，需要時可放下?lián)蹉U彈，車兩側設置六筒火箭，計160支，火銃2支，長*兩支，此戰(zhàn)車由兩人操作。后來明朝人又設計發(fā)明了一種長108厘米的火箭，在箭支前端縛火藥筒，利用火藥向后噴發(fā)產生的反作用力把箭發(fā)射出去。這是世界上最早的噴射火器。
在漫長的歷史進程中，不斷繁榮的中華文化，與不斷進步的科學技術，始終緊密結合，從而為世界文明創(chuàng)造著一個又一個奇跡。這些發(fā)明創(chuàng)造，不僅具有極高的科學實用價值，而且都是具有極高藝術價值的設計成果。這就是中華文化與科學技術交融的絕妙之處。
03·現(xiàn)代設計在中國
現(xiàn)代設計在中國的萌芽 在時下的中國，講現(xiàn)代藝術、講現(xiàn)代設計，是很流行、很時尚的事情，但是，如果把中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術與設計聯(lián)系起來，并且加以深入的探索和研究，就不那么輕松了。本文開始時談到，今天人們所認識的現(xiàn)代設計，大體起源于西方的工業(yè)革命。中國沒有經歷西方那樣的工業(yè)革命，自然也就沒有經歷那樣的現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代設計運動。但是，沒有經歷西方現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代設計的中國，并不等于就沒有現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代設計。事實上，自從清朝末年，為了給中國尋找一條繁榮富強的光明大道，中國的有識之士，就已經開始向西方學習，希望通過引進西方的思想，改變中國當時社會的落后。應該說，從那時起，至遲也是從洋務運動時起，中國就已經開始了自發(fā)的現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代設計運動。
這種自發(fā)的現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代設計運動，是中國傳統(tǒng)文化在中國知識分子身上的本能反映。中國傳統(tǒng)文化中的“天下興亡，匹夫有責”、“達則兼濟天下，窮則獨善其身”等等思想，在古代中國士大夫身上，在現(xiàn)代中國知識分子身上，早已根深蒂固。所以說，中國現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代設計運動，不是20世紀80年代的事情，而是19世紀60年代至20世紀初的事情，也就是說，從西方資本主義列強侵略中國，腐敗的清**喪權辱國時開始，中國的藝術家和設計師，就開始在藝術和設計領域進行現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代設計的探索。這種探索，從一開始就帶有鮮明的中華文化特色，即把世界先進科學技術與進步思想，與中國傳統(tǒng)文化緊密結合在一起。中華文化歷來就是一種開放型的文化，它講“有容乃大”，所以，對一切先進文化，中華文化從來就不是排斥，而是接受、吸收、融合。這一點在藝術與設計領域也不例外，前面討論過的佛教進入中國，從敦皇莫高窟到大同云崗石窟，又到洛陽龍門石窟，最后到四川大足石刻，佛教完全被中華文化接受和融合，以至于儒、釋、道同處一室，相安無事，這就是中華文化的開放性和“有容乃大”的兼容性。
但是，在中國現(xiàn)代藝術與設計的探索道路上，在一個相當長的歷史時期，是艱辛的，甚至是苦澀的。前面討論過的建于20世紀20年代的南京中山陵，那是中國建筑師難得的一次奪魁機遇，此后，在內憂外患的舊中國，中國的藝術家和設計師就再也難有這樣的機遇了。雖然在那個時代，中國的藝術家和設計師僅此一次機遇，但卻也作出了偉大的嘗試，即把現(xiàn)代科學技術成果與中國傳統(tǒng)文化藝術融合在一起，創(chuàng)造出令世人驚嘆的藝術作品。我們今天也不能低估和小視這一偉大的里程碑式的藝術珍品。當我們從紫金山上空掠過，凝視那萬叢綠浪里的中山陵，我們不僅僅是領悟到一個重新崛起民族的浩然正氣，也體味到現(xiàn)代藝術與設計思想的種種內涵。中國藝術家和設計師苦苦追尋的中國現(xiàn)代藝術與設計，特別是中國現(xiàn)代城市藝術與設計、中國現(xiàn)代建筑藝術與設計之路，似乎在那山巒起伏中跳動的萬頃綠浪里，在那“于無聲處聽驚雷”的醒世鐘般的陵園建筑群里，得到了完整的詮釋。
事實上，中國傳統(tǒng)文化藝術與西方文化藝術的交流，遠不止于上述這一時期，早在清王朝的康乾盛世的時候，就已經開始了。其中在藝術與設計上的例證，莫過于建于公元1709年—1744年，毀于1860年英法聯(lián)軍野蠻洗劫和焚燒之中的北京圓明園。圓明園一向被西方譽為“萬園之園”、“東方凡爾賽宮”，西方人贊譽圓明園，是因為圓明園融匯了中國園林藝術和西方園林藝術的精華，并不保守，也不守舊的中國人，把引入的西方文化藝術，融合到中國的文化藝術當中，使西方的文化藝術在這里得到了極高的藝術升華。這當然是西方人不曾想到的。
圓明園之成為中國近代園林藝術史上一顆璀璨的明珠，至少說明兩點，一是受到中華文化陶冶的中國藝術家和設計師，很早就具備了現(xiàn)代藝術與設計的思想，這種思想不是藝術與設計手法的照抄照搬，而是兩種文化與藝術優(yōu)秀成果的強強融合；二是中國傳統(tǒng)文化一向具有兼容外來優(yōu)秀文化與藝術的博大胸懷，這種兼容不是剽竊和劫掠，而是去粗取精，去偽存真的融合。今天仍然探索著中國現(xiàn)代藝術與設計之路的人們，不要忽視了圓明園給我們的這兩點啟示，因為它和我們在前面章節(jié)中談到的西方文化大相徑庭。西方文化一開始就是建立在劫掠世界文明成果之上，這一點不用爭論，西方列強博物館至今館藏著的世界各國文化藝術珍品就是明證。圓明園本身的被劫掠，也完全證明了這一點。
上面僅列舉了舊中國建筑藝術與設計現(xiàn)代化之路的探索，事實上，在藝術設計的其它領域，中國藝術與設計的命運也大體如此。以圖案設計、書籍裝幀設計和商業(yè)美術為代表的現(xiàn)代藝術設計，在西方工業(yè)文明的沖擊和影響下，在中國民族資本主義工商業(yè)發(fā)展的要求下，在新技術、新材料和新工藝的誘導下，也開始了對現(xiàn)代藝術與設計的探索。蔡元培等一批有識之士強烈的圖新變革意識和高昂的實業(yè)救國熱情，使他們奮起針砭時弊和傳統(tǒng)落后思想，肯定藝術設計于民族振興的現(xiàn)實意義，主張學習西方先進經驗并繼承傳統(tǒng)文化精華，強調藝術設計為大眾服務的方向和經濟實用的價值取向。一時間，許多藝術家和設計師積極參與藝術設計創(chuàng)作活動，在上海、天津、廣州和香港等城市形成了專業(yè)或半專業(yè)藝術設計隊伍。后來更有蔡元培提倡美育教育，使中國的現(xiàn)代藝術設計，從實踐到理論，從創(chuàng)作到教育，開始了創(chuàng)新之路。當時，中國的經濟現(xiàn)實迫切需要在市場上溝通生產者與消費者的聯(lián)系，而在文化意識形態(tài)領域則迫切需要傳播新思想。因此，作為信息傳遞媒介的圖案、書籍裝幀和包括商標、廣告、包裝和店面裝飾在內的商業(yè)美術率先發(fā)展起來，并取得了突出的成就。服裝設計、室內裝飾、工業(yè)設計等現(xiàn)代藝術設計，也全面開始起步或者初露萌芽。
現(xiàn)代設計在新中國的起步 雖然有一大批知識分子為中國的現(xiàn)代藝術與設計奔走呼號，為中國的現(xiàn)代藝術與設計做著鋪路石的工作，但是，多災多難的舊中國，國家統(tǒng)一、民族存亡，是第一位的頭等大事，在一個四分五裂的時代，現(xiàn)代藝術與設計是不可能有什么出路的。直到新中國誕生，中國的現(xiàn)代藝術與設計，才開始了真正的探索之路。這種探索雖然依舊艱辛，但卻卓有成效。這種成效，首先表現(xiàn)在新中國的國旗和國徽的設計上。
我們現(xiàn)在可以把國旗和國徽的設計，歸納到標志設計或者平面設計的范疇，簡潔、明快、強烈象征性，應該是標志設計最主要的原則，中華人民共和國國旗和國徽的設計，是新中國第一個標志設計，也是最為成功的標志設計。這兩個最重要的設計，不僅把標志設計的一般原則充分運用到設計作品當中，而且使中國傳統(tǒng)文化在設計中得到完美體現(xiàn)。
***同志對國旗設計方案作了這樣解釋：這個圖案表現(xiàn)我國革命人民大團結�，F(xiàn)在要大團結，將來也要大團結。因此，現(xiàn)在也好，將來也好，又是團結，又是革命。
周恩來同志在國旗決議草案中對國旗作了如下說明：中華人民共和國國旗為五星紅旗，象征中國革命人民大團結。
后來新華社受權代表中央對國旗進一步說明：中華人民共和國國旗旗面的紅色象征革命。旗上的五顆五角星及其相互關系象征***領導下的革命人民大團結，五角星用黃色是為著在紅地上顯出光明，黃色較白色明亮美麗，四顆小五角星各有一尖正對著大星的中心點，這是表示圍繞著一個中心而團結，在形式上也顯得緊湊美觀。
五星紅旗在中國的大地上，已經飄揚了半個多世紀，她鮮明、耀眼，具有強烈的指征性和辨識性。在聯(lián)合國總部前飄揚的萬國旗中，人們一眼就會辨認出中華人民共和國的五星紅旗，這就是新中國第一個標志設計的最大成功。當我們?yōu)槟骋粋�企業(yè)的標志設計，某一個活動的會徽設計的成功而沾沾自喜，大談經驗的時候，是否想到，五星紅旗——這個中國最大的標志，她的設計，竟如難以逾越的珠穆朗瑪峰，叫肅然起敬的駐足者高山仰止。曾聯(lián)松，一個不是藝術的藝術家，不是設計師的設計師，的確為新中國的現(xiàn)代設計，默默地做了一次鋪路石的偉大工作，然而，僅僅這一次，就為我們的藝術設計，樹立了一座永遠的豐碑。
與國旗并列成為豐碑的是國徽，中華人民共和國國徽，也是一個令人叫絕的設計。中華人民共和國國徽設計方案審查小組，曾經對國徽作了如下解釋：用齒輪、麥稻穗，五星、綬帶作為題材，體現(xiàn)中國***領導下的工農聯(lián)盟政權和全國人民的大團結。把***作為題材的一部分設計進去，用以代表“五四”民主運動發(fā)祥地、新中國的誕生地，以***作為民族精神的象征。
如果我們在從文化內涵上進一步深化解讀這個圖案，國徽圖案除開上述的政治意義之外，在中國傳統(tǒng)文化中，五星又與易經文化的陰陽五行說，有著某種暗含的聯(lián)系；麥稻穗又體現(xiàn)著中國“民以食為天”的古老文化；齒輪則是現(xiàn)代工業(yè)化的象征；系于國徽上的綬帶，則是最高權利和榮譽的象征。
我們還注意到，在國旗和國徽的圖案上，都僅使用了兩種顏色——大紅、金黃，這是中國傳統(tǒng)文化中最具代表性的顏色。大紅顏色，是中華民族吉祥喜慶的象征，同時也體現(xiàn)著生生不息；金黃顏色，是中華民族至高無上權利的象征，同時也體現(xiàn)著富麗華貴。金、紅相間，互為襯托，更增添了圖案的瑰麗色彩和民族文化與藝術特征。
現(xiàn)在，我們雖然很少從現(xiàn)代藝術與設計角度研究這兩個設計作品，國旗的設計者雖然不是專業(yè)藝術家和設計師；國徽的設計者雖然是集體創(chuàng)造的結晶，但是他們在藝術設計上所取得的成就，卻是十分巨大的，對新中國爾后的現(xiàn)代藝術設計運動，不啻是一個先導，而是一面旗幟。她們在中國藝術設計史上，在世界標志設計史上，都可以不無自豪地堪稱驚世的典范之作。
建筑藝術是現(xiàn)代設計的開路先鋒 翻開新中國建筑藝術史，20世紀50年代的北京十大建筑，在探索現(xiàn)代藝術與設計上，功不可沒，甚至可以說，它們中的絕大多數(shù)作品，至今仍然是中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學技術相結合的典范設計。人民大會堂、中國革命歷史博物館，與500多年前營建的***、太廟（勞動人民文化宮）、社稷壇（中山公園）、正陽門，與新中國建國初期的人民英雄紀念碑，以及1976年建設的***紀念堂，共同構成了中國人民心向往之的***廣場。***廣場堪稱世界大都市廣場之最，東西南北，五百年建筑一團和氣；前后左右，五千年歷史一脈相承。不僅中國人民以此為榮耀，為驕傲，世界各國旅游者、參觀者，也流連往返，盤桓駐足。
***廣場是世界都市廣場設計的驚鴻游龍之筆，流連于廣場之間，任憑你姓子名誰，都可以細細品味中國傳統(tǒng)文化的博大精深；可以靜靜感受世界文化交融的潛移默化；可以為漫漫五千年中華歷史自豪；可以為勃勃生機的年輕共和國振奮！東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，人類先進文化與藝術齊聚一個廣場，相互交流，相互對話，和諧相處。沒有誰感到自我孤立，自我排斥；沒有誰覺得自我渺小，自我卑微，在廣場中誰都能夠找尋到足夠的自信與自強，自愛與自尊。于是我們就會感到，人類盡情享受的現(xiàn)代文明，卻是由我們常常不經意的傳統(tǒng)文化支撐著的。
舉證***廣場為個案，不能不提及兩個建筑實例，一個是***前的觀禮臺——與***渾然一體，以至人們感覺不出它是20世紀50年代的設計作品，所以常常忽略它的存在，忽略它在現(xiàn)代設計探索上的價值，甚至以為，那個不起眼的觀禮臺，原本就是***一體的建筑。其實，這正是設計者對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計深刻感悟的偉大之作。有誰能夠在500余年前金碧輝煌的建筑旁，設計出一個讓人們感覺不到500年時間差，和諧得如同一個建筑物一樣的作品？！世界級建筑大師貝聿銘，在巴黎盧浮宮前也曾經嘗試了一次這樣帶有巨大時間差的設計，那個被稱為“現(xiàn)代金字塔”的新建筑，雖然也被人們稱道，但是，我們卻很難產生象***與觀禮臺這樣的感受。這一點正是設計者對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計認識上的反差。
另一個是位于***廣場西南的南堂（北京最古老的天主教堂），這是清朝順治七年（1650年），天主教耶穌會教士、德國人湯若望在利瑪竇營建經堂的舊址上營造的天主教堂。堂前至今還保存著順治十四年（1657年）《御制天主堂碑記》和康熙三十一年（1692年）《徐日升保衛(wèi)天主教碑》。這是一個歐洲古典主義建筑，但卻與中國古典建筑和諧地相處了三百多年，至今依舊在那里與傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明交織著的中國建筑藝術安靜地相處著。
這兩幢建筑，都是常常被人們忽略的***廣場建筑藝術珍品，它們點綴著廣場文化藝術的多樣性，也證明著傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計完美結合的成功。這兩個很小，小到很少有人注意的建筑；相差又很久遠，久遠到幾個世紀的建筑，卻成了印證傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代設計的歷史性藝術作品。
***廣場是中國人民和設世界人民最熟悉的廣場，正因為熟悉，也就常常被人們忽略，忽略它的藝術價值，忽略她在中國現(xiàn)代設計探索之路上的先導作用。***廣場的規(guī)劃設計方案，是***同志與他的戰(zhàn)友們欽定的，也只有***這樣縱貫古今歷史，橫通中西文化的偉人，才有此在中國現(xiàn)代設計史上頂級的大手筆！
不僅是人民大會堂和中國革命歷史博物館這樣的建筑，具有這樣極高的文化藝術內涵，十大建筑中的其他設計，也同樣如此。北京火車站、全國農業(yè)展覽館、工人體育場、民族飯店、中國人民革命軍事博物館、釣魚臺國賓館、民族文化宮這些建筑，也許從規(guī)模、投資、裝飾標準上，永遠趕不上中國今天房地產開發(fā)高潮中的類似建筑，但它們的文化藝術品位卻是今天許多建筑永遠無法比肩的。釣魚臺國賓館，是一處建在已有800多年歷史的園林古跡上的建筑群落，當年的設計者，是怎樣在中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學技術之間，艱辛追尋著最佳切入點，我們姑且不去論它，因為那建筑于古人陳跡之上的現(xiàn)代建筑，必然要尋找到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技最佳融匯處。僅一個民族文化宮的設計，就會使我們今天的藝術家和設計師，產生怎樣有關傳統(tǒng)文化藝術與現(xiàn)代科學技術融合的遐想。
北京民族文化宮的興建，本身就是對中華文化的闡揚，它體現(xiàn)了中國的民族政策，反映了中華各族人民平等、團結、互助的民族關系。民族文化宮主樓13層，高67米，東西翼樓環(huán)抱兩側。墻面嵌白色釉磚，飛檐樓頂冠以孔雀藍琉璃瓦，建筑造型別致，顯得挺拔秀麗，是一座具有民族藝術風格的建筑。藝術家和設計師，運用現(xiàn)代科學提供的新技術、新材料、新工藝和現(xiàn)代設計手段，創(chuàng)造了一個令人贊嘆不已的傳統(tǒng)文化藝術珍品。民族文化宮曾被英國出版的《世界建筑史》列為新中國第一宮；1994年，在北京“我喜愛的民族風格建筑”評選活動中，榮列五十座中選建筑榜首；1999年，又被國際建筑師協(xié)會第二屆大會評選為“當代中國建筑藝術精品之一”。
民族文化宮由展覽館、博覽館、圖書館、賓館、大劇院、娛樂城等部分組成，是中國各民族進行文化交流的場所。民族文化宮建成后，舉辦了類型繁多的文化交流和豐富多采的民族藝術活動，對促進中華各族人民的文化藝術交流，增強民族團結，擴大國際間友好往來，起到了良好的作用，被中華各族人民親切地稱為“民族之家”。著名作家劉心武曾經對民族文化宮作過這樣的描述——
位于復興門內北側的民族文化宮。我以為這是一件杰作。我喜歡它，這并不是因為它中央的塔形主樓，與兩翼的環(huán)臂形輔樓，喻示著民族大團結，以及“中華民族自立于世界民族之林”，其造型非常之“切題”。我主要是覺得它那亭子頂不僅一點不勉強，而且在形態(tài)、體量以及色彩上，對整個建筑群起到了視覺上的統(tǒng)率作用。它墻面上窗門的數(shù)量也比例得宜。特別是整棟建筑所采用的裝飾性配件，既不顯得繁瑣“搶戲”，也不令人感到疏落沉悶。它整體上慎用鮮紅、明黃等暖色（這本是為了“圖解”而最省事的做法），偏偏采用了藍色和綠色等冷色調的配置，營造出了一種寧靜安謐的和諧氛圍，這就從更深的層次上，宣喻出了中華民族勤勞質樸、熱愛和平的可貴性格。
劉心武不是建筑學家，更不是藝術家和設計師，他對建筑和城市的評論，卻能夠使我們今天專業(yè)的藝術家和設計師認識到——傳統(tǒng)文化對于現(xiàn)代設計之重要！甚至重要得須臾不可以離開。
北京后來又仿效建國十周年十大建筑之先例，評選了北京80年代十大建筑、90年代十大建筑。選出一批能夠代表80—90年代北京，乃至中國建筑藝術的建筑，譬如80年代的北京圖書館新館、中國國際展覽中心、中央彩色電視中心、首都機場候機樓、北京國際飯店、大觀園、長城飯店、中國劇院、中國人民抗日戰(zhàn)爭紀念館、地鐵東四十條車站；90年代的中央廣播電視塔、國家奧林匹克體育中心、新世界中心、北京植物園展覽溫室、首都圖書館新、清華大學圖書館新館、外語教學與研究出版社、北京恒基中心、北京新東安市場、北京國際金融大廈等等，它們也許是80—90年代中國商品化大潮中最有文化品位的建筑，譬如有專家對90年代十大建筑作這樣評論：“本次揭曉的作品中已能更多地感受到現(xiàn)代化或稱為民族式的現(xiàn)代化建筑創(chuàng)作的氛圍。今天，呈現(xiàn)在公眾面前的新十大建筑，已經趨于國際性，從某種視角上可體會到國際化大都市的腳步及姿態(tài)�！睆倪@段評論我們可以看出，在新的歷史時期，中國的藝術家和設計師，又在新的條件下開始了現(xiàn)代設計的探索。然而，一個時代的文化，對藝術家和設計的影響是巨大的，信息化、全球化、商品化……一個充滿浮躁文化氛圍的時代，不可能不在藝術作品中有所反映。所以，我們常常在今天的藝術創(chuàng)作中感覺到一種全球化的商業(yè)氣息，以及為了商業(yè)化的目的，在形式上極盡仿古抄西，因此，也就很難見到象民族文化宮那樣具有清新文化藝術氣息的設計作品。
這里還可以舉證中國第一高、世界第三高的摩天大廈——上海金茂大廈，這是興起于中國20世紀80年代以來的“摩天大樓文化”的代表作品。據(jù)說金茂大廈的設計者——美國SOM設計事務所，為了符合中國人的審美習慣，把大廈設計方案凝煉成中國古典建筑——塔的形式，但看上去似乎有牽強附會之嫌，無論如何，我們很難在它的身上，感覺到傳統(tǒng)文化藝術與現(xiàn)代科學技術完美的結合。據(jù)說由美國KPF設計事務所設計的超級摩天樓——上海環(huán)球金融中心，建成后將成為世界第一高的建筑。大廈頂?shù)膱A洞架設觀光橋廊，暗喻環(huán)球大廈是“世界金融中心”和“世界橋梁”。但是，這種近乎瘋狂的舶來品的“摩天大樓文化”，給人留下的只能是“石崇比寶斗富”式的商人氣息，人們仍然難以看到真正的主流意義上的文化與藝術。事實上，美國時任總統(tǒng)小布什在上海APEC會議期間，把上海的浦東說成是美國紐約的曼哈頓，就已經表明我們在浦東的現(xiàn)代設計中，已經沒有了文化與藝術，如果說有，也只是小布什認同的美國式的商業(yè)文化。有文化的建筑才是真正有生命力的建筑，如果從這一意義上說，浦東的摩天大樓，就很難說是有生命力的建筑了。
今天社會給建筑師提供的創(chuàng)作空間是十分寬泛的，我們期盼著他們?yōu)槲覀兊默F(xiàn)代設計提供更多象民族文化宮那樣的藝術珍品，至少，能夠設計更多具有文化內涵的建筑。
繼續(xù)追尋傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代設計 有兩位具有藝術家與設計師雙重身份的大師，一位是在中國大陸的韓美林，另一位是在中國香港的靳埭強，都是國際藝術與設計界的知名人士。他們的名氣，來源于他們的設計作品，而他們的設計作品，正是藝術與科學、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計完美結合的藝術珍品。
靳埭強是一位敬業(yè)而又卓有成效的設計大師，他曾經獲得過300多個設計類的獎項，很多是國際平面設計界一流的大獎，其中包括數(shù)十項紐約創(chuàng)作歷年展優(yōu)異獎；亞洲廣告獎之最佳機構形象設計；美國洛杉磯國際藝術創(chuàng)作展金獎；日本字體設計年刊之最佳作品、九月水銀金獎；多項美國CA獎；波蘭第一屆國際電腦藝術雙年展冠軍；1991年獲香港藝術家年獎之設計師年獎；1998年獲香港杰出成就大獎。因為靳埭強對設計界的杰出貢獻，1999年被授予香港紫荊勛章及20世紀杰出藝術家與設計師。如果說靳埭強的藝術設計之路，就是今天中國藝術家與設計師努力追尋的現(xiàn)代藝術設計道路，那么，靳埭強對自己的探索和成就如是說——
我是一個很有藝術理想的設計師，我堅持讓藝術、文化體現(xiàn)在我們的作品中。有了這樣的堅持，才能把一件看似相互矛盾的東西（商業(yè)的要求和文化的要求是有矛盾的，藝術的要求和市場的要求也是不同的）做成精品。
靳埭強主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融入西方現(xiàn)代設計的理念中去。他同時強調：這種相融并不是簡單相加，而是在對中國文化深刻理解上的融合。例如中國銀行的標志，整體簡潔流暢，極富時代感，標志內又包含了中國古錢，暗合天圓地方之意。中間一個巧妙的“中”字凸現(xiàn)中國銀行的招牌。這個標志可謂是靳埭強現(xiàn)代設計文化思想的集中體現(xiàn)。
為了探索中國企業(yè)形象的路線，靳埭強提出建立“真、善、美”CI的主張。真、善、美是中國傳統(tǒng)文化中最基本的東西，把它運用到中國企業(yè)形象設計當中，本身就是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計的一種完美結合。靳埭強在談到他為中國銀行進行標志設計的時，講了如下一番CI設計感悟。他說：
良好的企業(yè)形象必須具備3個條件：一是真的形象，真的本質。企業(yè)形象必須符合企業(yè)的真實性格，絕對不能模仿抄襲，或照本全搬。CI工作者應了解企業(yè)，確定企業(yè)的文化，塑造出企業(yè)的真形象。二是善的理念，善的行為。企業(yè)必須有清晰完善的理想和目標，上下一心貫徹在對內對外的行為中，建立出類拔萃的形象。三是美的內在，美的外在。企業(yè)本身具備美的內質，是建立美的企業(yè)形象設計的基礎。
靳埭強的中國銀行標志設計，正是這種設計理念的集中體現(xiàn)。它有一個“真”的形象。一是原創(chuàng)——不抄襲、不模仿（靳埭強說：這個標志是百分之百的原創(chuàng)設計，后來成為全國很多機構爭相抄襲和模仿的對象）；二是識別——有個性、不類同（靳埭強說：世界各地銀行的標志意念與造型類同者很多，中國銀行標志與眾不同，容易辯識，顯出獨特的個性）；三是份屬——合身份、創(chuàng)文化（靳埭強說：中國銀行的標志造型完滿大方，符合國家專業(yè)銀行的身份，更包含著中華民族特色的企業(yè)文化）。
有一個“善”的行為。中國銀行的理念一向是根據(jù)國家金融政策而確立，朝著國際化、集團化、企業(yè)化、現(xiàn)代化的方向，以新的姿態(tài)為發(fā)展中國外向型經濟提供高效、優(yōu)質、全面的金融服務。
有一個“美”的形象。一是立意——意念先行，以形取神（靳埭強說：標志是由結了紅繩的古錢啟發(fā)出創(chuàng)意，錢孔與紅繩構成了“中”字，現(xiàn)代的造型內涵著民族特色）；二是創(chuàng)新——承先啟后，破舊立新（靳埭強說：以古錢為形象的標志，并非始于中國銀行。最重要的是怎樣將一個平凡的題材，賦予新的造型，表現(xiàn)創(chuàng)新的意念）；三是活用——適身合用，靈活生動。
靳埭強在企業(yè)標志設計過程中，講了一句至理名言——標志形象不是流行時裝，追隨潮流，人有我有的東西。我們之所以說他的這句話是一句至理名言，是因為這句話對我們的藝術設計有指導意義。標志設計必須具有個性，沒有個性，就不是標志。五星紅旗是中國的標志，她只能是中國的標志，不能有第二個或者更多，有，就不是標志。
我們從靳埭強的所有設計作品中，都能夠感受到強烈的中華文化氣息，這也正是他藝術設計成功之所在。如果說，靳埭強的成功，還有什么捷徑的話，那就是把傳統(tǒng)文化融匯到現(xiàn)代設計當中去，使設計作品更具有文化氣息，以此增強設計的感染力度。創(chuàng)造，是藝術設計永恒的主題，沒有創(chuàng)造，也就沒有了藝術設計的生命力。創(chuàng)造是需要有底氣的，這底氣不是來源于抄襲——照抄照搬古人和洋人的東西，而是來源于文化與藝術的積累。這種積累，正是任何一位成功的藝術家和設計師，身體力行，孜孜以求傳統(tǒng)文化與藝術的結果。同樣，韓美林的藝術設計成功之路，也從另一個方面證明了這一點。
韓美林也是一位很有成就的藝術家和設計師，1980年，韓美林在美國紐約波士頓等21個城市舉辦個人畫展，圣地亞哥市頒發(fā)給他榮譽市民金鑰匙，紐約曼哈頓還宣布1980年10月1日為韓美林日。在美國期間，更有哈佛大學勞倫斯藝術學院邀請他到該學院講學。1983年，韓美林有六幅作品入選聯(lián)合國發(fā)行的圣誕卡。1989年以來，他已在世界二十多個國家舉辦個人畫展。韓美林先后為美國亞特蘭大市等多個城市創(chuàng)作了數(shù)十件巨型的城市雕塑，1996年經過17個國家頂尖藝術家的競爭，最后只有3件雕塑作品入選為第26屆亞特蘭大奧運會標志性雕塑，其中就有韓美林的作品，那個花崗石鑄銅雕塑《五龍鐘塔》，被永久陳列在亞特蘭大世紀公園。如今，世界許多國家的領導人，都收藏有韓美林的藝術作品。
韓美林的藝術作品，不論是繪畫、雕塑，還是設計，不但繼承了中華民族的文化傳統(tǒng)藝術，同時也吸收了西方藝術的精華，他把寫實、夸張、抽象、寫意、工筆、印象等諸多手法巧妙地融為一體，使作品達到高、深、新、遠的境界。他為中國國際航空公司設計的標志，只用簡單的四筆，畫出一只美麗、可愛，而又富貴的鳳凰在空中翱翔。
盡管在世界上享有崇高的聲譽，在藝術上不斷創(chuàng)新，但韓美林卻從不失去一個真正藝術家和設計師的使命感。他說，藝術強調個性、強調民族性和地域性，借鑒可以、取代不行。作為一個中國藝術家，“中”和“洋”，中為主。一個藝術家，心里必須裝著自己的民族，離開了自己的文化土壤，就沒有可能結出藝術之果。中國藝術需要前進，但前進需要一個起點，千萬不能離開底線，這個底線就是中華民族。我們可以吸收國外的文化，但必須進行消化，把傳統(tǒng)和現(xiàn)代意識進行完美的結合。他說：“這個世界如果沒有民族的東西，就沒有趣了�！�
韓美林認為，藝術的成功，在于有“根”。這個根就是中華民族之根，它經歷了幾千年歷史的沉淀，深植于每個中華兒女的心中，不管我們承認與否，它都在潛移默化地影響著我們的審美觀、創(chuàng)作觀。有根的藝術才能夠枝繁葉茂日益強大，沒有根的藝術最終不過是浮萍一葉，曇花一朵，經不起時間的雕琢。而藝術的根，是扎根在多姿多彩的生活當中的，扎根在我們本民族幾千年來的優(yōu)秀民族文化當中的。因而，生活和民族性，是藝術創(chuàng)作的兩個不可或缺的必要因素。韓美林說：民族文化與藝術，是撫育每一個中華大地藝術家的母親。
韓美林認為，藝術要達到世界水平，就必須依靠民族傳統(tǒng)加上現(xiàn)代意識。世界藝術的大同之日就是世界藝術的末日到來之時。在吸收中西方藝術傳統(tǒng)的關系上，我們必須擺正兩者的位置。中洋結合，以中為主。古今結合，以今為主。源流結合，以源為主。這不是保守，也不是僵化，而是一個很有辯證唯物論和歷史唯物論的觀點。
對整個中華民族文化的自信，使韓美林的藝術創(chuàng)作走上了成功之路。他為中國北京申奧設計的會徽，就是一個中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計思想完美結合的經典設計。韓美林說：任何一個圖案標志的設計，最關鍵就是簡潔明快，干練易懂，還要有較深的內涵和不落俗套，這是擺在每個設計者面前的難題。北京申奧會徽標志的成功，正是這種設計思想的集中體現(xiàn)。
北京申奧標志是由奧運五環(huán)的藍、黑、紅、黃、綠這五種顏色組成的五角星形狀，又以中國手工藝品的“盤長”方式相互環(huán)扣在一起，這就代表了華夏傳統(tǒng)的‘中國結’形象，還象征世界五大洲的團結、協(xié)作、交流、發(fā)展、攜手共創(chuàng)新世紀。整體圖形又好似一個打太極拳的人形，乃是中國古老傳統(tǒng)體育文化的精神體現(xiàn)。雖然北京申奧成功已經成為歷史，但它的成功，不能不說這個具有鮮明民族特色的設計方案，發(fā)揮了強烈的視覺沖擊力作用。
不獨韓美林和靳埭強，許多沒有浮躁氣的、不以金錢為追逐目標的藝術家和設計師，在全球美國化的今天，也在以自己的使命感和責任感，為中國的現(xiàn)代藝術與設計，探索著，開掘著。盡管依舊的艱辛，依舊的苦澀，但卻是一個自立于世界民族之林的偉大民族文化與藝術，走向世界的必由之路。
|
|
| |
| |
|
| 微服網(wǎng)全部信息旨在向廣大網(wǎng)友提供學習參考資料，我們不對其內容真實性進行論證，也不代表本站立場。 |
|
|
|
|
|
|
|
|
收藏這篇文章
關閉窗口
